POR FRANCISCO JOSÉ ROZADA MARTÍNEZ, CRONISTA OFICIAL DE PARRES-ARRIONDAS (ASTURIAS)

Decía en la crónica número cinco de esta serie que con joyas y donativos aportados por todos los asturianos, las coronas de la Virgen de Covadonga y el Niño fueron realizadas en el año 1918 en el taller madrileño de orfebrería del sacerdote de Pola de Lena, don Félix Granda Buylla. Carolingias.

En su origen las coronas se mostraban a los fieles sobre las cabezas de las imágenes sedentes que había tallado el escultor valenciano José Capuz Manzano.

Con la plata, pedrería, perlas y joyas sobrantes y no empleadas en la elaboración de estas coronas, se decidió crear el conocido como “Tríptico de Covadonga”, un gran expositor para dichas coronas y una arqueta para guardar las joyas sobrantes, con la finalidad de que el peregrino que llegase a estas montañas las encontrase formando un conjunto, no separadas y descontextualizadas.

Cuenta el doctor en Historia del Arte Gerardo Díaz Quirós en: “Covadonga, iconografía de una devoción” (Mercantil Asturias, 2001) que el diseño era una especie de retablo-cofre con una imagen sedente de María con el Niño sobre sus rodillas, que recordase a la que estaba en la cueva antes del gran incendio de 1777 (la cueva estaba dividida en dos pisos, en el superior se veneraba una imagen de unos 60 cm. -algo parecida a la actual Santina- y conocida como Virgen de las Batallas, y en la parte inferior había otra imagen -sentada y sin ropajes- conocida como la Virgen del Sagrario).

Félix Granda le encargó a José Capuz Manzano que interpretase esta última imagen desde una estética contemporánea, pero sin romper con la tradición.

Capuz realizó la talla mariana en madera de cedro y la recubrió de metales preciosos, empleando alabastro para el rostro y las manos, con el fin de darle más fastuosidad; una escultura en la que el naturalismo quedase en segundo plano, supeditado a una figura idealizada más apta para lo sacro, según la idea del sacerdote y escultor Félix Granda.

Así resultó una imagen de porte solemne, pero no barroca, que sostiene sobre una de sus rodillas al Niño, rodeándole con su brazo, y en su mano derecha presenta una pequeña fruta, además de apoyar sus pies en un escabel.

La imagen se presentaba sobre un pedestal de mármol con magníficos relieves en plata, que hacían alusión a la batalla de Covadonga.

Aunque hoy nos resulte extraño, esta imagen salía en procesión por el santuario cada 8 de septiembre, en los años veinte del siglo pasado.

Capuz había nacido en 1884 y fue el último eslabón de una saga de escultores asentados en Valencia, de origen genovés; se había formado en notables academias de Bellas Artes de Roma, País y Valencia.

La solución final de este tríptico resultó de una riqueza extraordinaria, y fue catalogado como una de las grandes obras de la orfebrería española del siglo XX.

En realidad, este retablo se iba a denominar “Monumento Conmemorativo del XII Centenario y de la Coronación de la Virgen de Covadonga”, y estaba previsto instalarlo en la capilla del lado de la Epístola, en la basílica, donde ahora se encuentra una moderna y poco afortunada imagen del Padre Poveda (canónigo en el Real Sitio /1906-1913/ y cuya labor fue germen de la Institución Teresiana).

El marco exterior de todo el conjunto se cerraría de forma hermética con una potente plancha, toda ella revestida de mármoles y bronces, y se ideó un ingenioso mecanismo para que -al subir o bajar esta plancha- la imagen de la Virgen se desplazase hacia delante o hacia atrás.

Si el tríptico estuviese cerrado, mostraría un retablo con un Cristo Crucificado de tamaño natural, pero al abrirse el monumento aparecería el altar de Santa María de Covadonga, coronada.

El resto del tesoro se situaría a los pies del retablo, en una potente y compacta caja.

La revista “Covadonga” recogía en agosto de 1923 que toda la capilla debería estar cerrada con una doble verja de seguridad, ricamente decorada con artística forja.

Todo el proyecto se puso en manos de los mejores artistas del país: cinceladores, escultores, doradores y diseñadores, todos bajo la dirección de Félix Buylla, que dejó otros múltiples trabajos dentro y fuera de España Todo el retablo para Covadonga -continúa señalando el doctor Díaz Quirós- se confeccionó en plata dorada, sobre alma de madera, e incorporaba también oro, pedrería y esmaltes, con un arco de medio punto en su calle central sobre delicadas columnas, en cuyo fuste se colocaron profetas, patriarcas y reyes, y se asentaban sobre zócalos con leones heráldicos.

Tras la cabeza de la Virgen -a modo de nimbo o aureola- se colocó un disco de filigrana cuajado de pedrería y la Cruz de la Victoria.

La Coronación de la Virgen se mostraba en el tímpano, sobre un fondo azul, con estrellas de brillantes.

En las calles laterales -a modo de puertas- destacaban San Mateo y Santa Eulalia (memoria de Oviedo y de la Diócesis, respectivamente) en la parte superior, y dos escenas centrales relativas a la Natividad de María y a la Adoración de los Reyes. Los escudos de España y Asturias iban en la parte inferior, centrados y rodeados de animales y representaciones de la agricultura, pesca, minería y metalurgia.

La Asturias de siempre.

Demetrio Zurbitu definía en 1929 este expositor como “de cuento oriental”.

Poco más de una década pudieron contemplar los extasiados peregrinos esta monumental joya-retablo de Covadonga, porque en el año 1936 el tríptico fue requisado por las tropas republicanas que ocuparon el santuario en los inicios de la Guerra Civil, y acabó siendo fundido en Santander.

Se salvaron las coronas (ahora expuestas en el Museo de Covadonga) porque, previamente, fueron trasladadas a Oviedo, así como la imagen sedente de María que ahora está en la Colegiata de San Fernando, pero sin la capa de metal precioso que la recubría.