POR JOSÉ ANTONIO RAMOS RUBIO, CRONISTA OFICIAL DE TRUJILLO (BADAJOZ).

Es un ejemplo singular de la azarosa vida de muchos retratos reales, que más que concebidos como obras de arte, eran objetos que cumplían una función representativa y cuyas características podían ser modificadas, en función de los diferentes usos a los que fueran destinados. Todos estos retratos de la realeza y su entorno se mueven dentro del marco y las reglas del retrato cortesano, con un esquema preestablecido, que evade todo gesto o movimiento espontáneo.

La idea habsbúrguica de la majestad, basada en alcanzar un equilibrio entre el realismo y la idealización, con una imagen sobria y austera, emblemática pero contenida; queda fijada a principios del siglo XVII (aunque la acuñan hacia 1550,Tiziano, Antonio Moro y Sánchez Coello), y será heredada por todos los reyes de la Casa de Austria. La monarquía hispánica siempre se caracterizó por la falta de uso en sus retratos de los tradicionales emblemas regios, como son la corona y el manto, tan del gusto de otras monarquías europeas.

Este retrato es una pintura de encargo con fuertes connotaciones afectivas, políticas y de propaganda, ya que es una de las primeras imágenes públicas del príncipe heredero. Ya que tras las muertes de sus hermanos mayores Fernando en 1578 y Diego en 1582, se convirtió en heredero del trono. Y fue jurado como Príncipe de Asturias por las Cortes reunidas en San Jerónimo el Real de Madrid, el 11 de noviembre de 1584.

Felipe II el monarca más poderoso de su tiempo, después de una larga vida, de cuatro matrimonios, y de los ocho hijos legítimos que tuvo, sobrevivió a seis de ellos, quedando soló vivos a su muerte en 1598, la infanta Isabel Clara Eugenia y su sucesor. Una auténtica tragedia.

DESCRIPCIÓN.

El príncipe aparece representado de tres cuartos y medio perfil, de pie y recortado sobre fondo oscuro. Viste media armadura damasquinada, del tipo de las que portan Carlos I y Felipe II en los retratos de Tiziano, pero esta es más rica en la profusión de detalles simbólicos, propia del lenguaje de los armeros italianos.

Aunque el formato de la imagen y la composición, resulta una versión de carácter mucho más intimista y privado. De esta forma y a primera vista, nuestra atención se centra casi exclusivamente en resaltar su rostro amable, lampiño, ovalado y de cabello corto, que arranca suavemente de la plataforma que conforma una pequeña gola escarolada, propia de la moda de finales del siglo XVI, que su braya sus rasgos idealizados y los modela a través de una fuerte iluminación. Ya continuación nos direcciona la mirada hacia la imponente y majestuosa armadura del príncipe que emerge del fondo en penumbra. El príncipe dirige su mirada serena al espectador, presto a emprender la misión para la que había nacido. 

 

El tipo de armadura elegida demuestra la predilección de Felipe III desde niño por las ricas armaduras milanesasall‘antica, que tanto éxito tuvieron en aquel momento por la suntuosa decoración de ataujía de carácter triunfal que presentan, a base de numerosas fajas verticales. Una profusa decoración alegórica con el mismo significado; la Virtud, con medallones albergando mascarones y trofeos, Minerva, Júpiter, Marte y las virtudes que debían regir la vida del futuro Rey: Fortaleza, Prudencia, Justicia y Templanza. En los codales se sitúa la Victoria en el derecho y la Fama en el izquierdo. En las bandas transversales guirnaldas de frutas. Así, la rectitud que debe tener el Príncipe favorece la abundancia y la gloria. Y por último el Toisón de Oro cuelga sobre su pecho, lo había recibido en 1583.

El poder simbólico de la armadura del Príncipe. Un Austria que no pisó en vida un campo de batalla.

Suponemos que la función de la armadura era poner en relieve que todo ese proceso formativo; un camino trazado para ser el sucesor de un gran monarca, garantizaba la continuidad de la misma Institución a la que pertenecía su portador. Quien iba a ser Felipe III estaba llamado a regirla, no podía lucir todavía la corona. Pero el acero de su armadura le protegía, y le aseguraba futuro. La Corona perduraría.

Como nos recuerda Carmen García-Frías más adelante en el catálogo “El arte del poder. La Real Armería y el retrato de corte”, nos encontramos otra vez ante la espléndida pieza del milanés Lucio Marliani, fechada hacia 1585, obsequio del duque de Terranova, Carlos de Aragón y Tagliavia, gobernador del Milanesado (según Inventario de la Real Armería fols. 60-60 v). Reproducida con fortuna en la pintura “La alegoría de la educación de Felipe III” de Justus Tiel (pintor de cámara de Felipe II), 

EL PRÍNCIPE DE ASTURIAS.

Don Felipe: Idea de un príncipe político-cristiano.

El que luego sería rey de la Monarquía hispana entre 1598 y 1621, había nacido en abril de 1578 en la villa de Madrid, hijo de Felipe II y su cuarta mujer, la reina Ana de Austria. Su nacimiento no llamó mucho la atención porque en esos momentos Felipe II contaba con al menos otro hijo varón, el príncipe Diego (1575-1582). La muerte de éste en 1582 transformó a Felipe en único heredero varón, destinado desde esos momentos a gobernar la extensa y compleja Monarquía de España. Su nuevo estatus, que los propagandistas de la época vieron como resultado del deseo divino —como lo demostraría la muerte de todos los hijos varones de Felipe II menos Felipe, don Carlos, Fernando, Carlos (1573-1575), y el citado don Diego—, fue ritualizado con el juramento que le otorgaron los reinos de Portugal (enero de 1583), León y Castilla (noviembre de 1584), Aragón (marzo de 1585) y finalmente Navarra en 1586. Inmediatamente después de su juramento oficial como sucesor de Felipe II, comenzaron las tareas de transformar a Felipe en Monarca.

Se sabe, sin embargo, muy poco sobre su educación y sus actividades como príncipe hasta la década de 1590. En general, como en el caso de otros príncipes, se conoce poco sobre las características particulares de su educación, que tuvo lugar bajo la atenta mirada de los oficiales de la casa del príncipe, hombres como Juan de Zúñiga, ayo y mayordomo mayor; al virtuoso y culto García de Loaysa, tutor del príncipe; Gómez Dávila y Toledo, II marqués de Velada, mayordomo mayor en sustitución de Zúñiga; y Cristóbal de Moura, sumiller de corps, el austero, enérgico y leal, marqués de Castel-Rodrigo, el portugués que mejores servicios prestó a los reyes españoles.

Fue don Felipe el primero entre los príncipes de Asturias al que se reconoció como heredero de todos los reinos peninsulares.

Siguiendo las doctrinas de la época, el príncipe Felipe aprendió, entre otras materias, Latín, Francés, Portugués y Geometría, trabajó con las obras de Cicerón, Plutarco, Aristóteles, Guicciardini y otros autores, muchos de los cuales Felipe tradujo al castellano.

Los documentos también indican que Felipe tenía un profundo conocimiento de las obras religiosas y frecuentemente participaba en ceremonias litúrgicas, sugiriendo que sin duda había internalizado que su destino era convertirse en máximo defensor de la Cristiandad.

Como resultado de esta educación, los súbditos de Felipe II parecían tener una opinión bastante positiva del heredero al trono a pesar de su débil constitución física, resultado de las numerosas enfermedades que sufrió durante su niñez y primera juventud.

*Pero Felipe II cuando el fin de su vida se acercaba, quiso conocer la opinión que las personas de más respeto en la corte habían formado del heredero de monarquía tan difícil de regir. Confió misión tan delicada a su confesor fray Diego de Yepes, el cual debía reunirse con don Cristóbal de Moura, el marqués de Velada, don Juan Idiáquez y don García de Loaysa. Pedía Felipe II un dictamen verídico y leal, en el que no se ocultase nada de lo que los consultados sentían acerca del natural, inclinación y cualidades del príncipe. Loaysa se encargó de redactarlo, y, aunque no íntegro, Matías Novoa lo incluyó en sus Memorias o Historia de Felipe III, donde puede leerse. Colección de Documentos inéditos para la Historia de España, t, 60, páginas 36 y s.s. El dictamen fue veraz y sencillo, aunque no lo dijera todo.*

“Tenía, sin duda, el heredero de España -decía Loaysa – las artes principales que ha de tener un príncipe cristiano, pues era afable con sus criados, religioso y honesto; reservado, templado en sus actos y palabras, buen hijo, y no se le conocían vicios. Cuando Dios le llamase a reinar, sabría ganarse el corazón de sus vasallos. Para prepararle, aconsejaba Loaysa a Felipe II que le diera intervención en los negocios del gobierno y de la guerra; que le acostumbrara a ser liberal y a interceder por sus vasallos futuros, haciéndole conocer sus necesidades, y, finalmente, que le casara.”

Algo que a todos llamaba la atención era la poca experiencia política del príncipe.

*Leyó y meditó Felipe II el informe de Loaysa y resolvió que Moura, Velada e Idiáquez tuvieran sus juntas en presencia del príncipe, a fin de que este comenzara a conocer el manejo de los negocios de Estado. Cuando ya tuviese alguna práctica, pensaba Felipe II que el príncipe podría aliviarle el trabajo de las audiencias, y para ello le dio, por escrito, oportunas instrucciones.*

“Debería, le dijo, oír a todos con atención y buena cara; a los embajadores podría pedirles noticias de sus reyes o príncipes, y mostrar alegría cuando fuesen buenas y dolor si eran malas. En cuanto a los negocios, debería responder que quedaba bien advertido y que informaría al rey para que resolviese lo que conviniera, esto es: palabras generales que no os pierdan. Cuando fuese posible, debería ir a las audiencias, avisado de los negocios que se le habían de proponer, a fin de tener meditadas las respuestas, para lo cual convenía que las audiencias se pidieran por mediación del marqués de Velada o de don Cristóbal de Moura”

Si hubiéramos de creer a los historiadores áulicos, el príncipe cumplió a maravilla las instrucciones de su padre (M. Novoa, ob. cit. páginas 40-41); pero, en realidad, el rey no estaba satisfecho, ni de la capacidad, ni del amor al trabajo de su hijo. Amargamente se lo decía, poco antes de morir, a su leal ministro el marqués de Castel-Rodrigo. Y así dejoconstancia del hecho, con la famosa frase del rey prudente sobre su hijo y sucesor: “Dios, que me ha dado tantos reinos, me ha negado un hijo capaz de gobernarlos. Temo que me lo gobiernen”.

Felipe III fue tenido por hombre culto y piadoso, pero su carácter blando y falto de voluntad le empujó a entregar el gobierno a su valido, el duque de Lerma. Y así se cumplió la dolorosa profecía de Felipe II.

LOS RETRATOS DE CORTE EN ARMADURA.

Imágenes para la glorificación del poder político.

La primera consideración que suscita la comparación entre un objeto y su imagen en una pintura es discernir si esta última se corresponde o no con el natural. La percepción de la realidad que refleja la obra de un pintor es siempre subjetiva, porque incluso los más realistas pueden haber resaltado u omitido detalles y elementos a su conveniencia. Influye también la posición del objeto, el tratamiento de la luz y un sinfín de matices y condicionantes por parte del autor que ni siquiera la fotografía actual puede cubrir por completo. 

En el caso del retrato armado estas premisas son igualmente válidas, por no ser reflejos exactos de la realidad. Tampoco pueden ser sin embargo despreciados a priori como imágenes necesariamente inexactas y, por lo tanto, no fiables1. La confrontación entre armaduras y pinturas nos permite considerar que, con independencia de la mayor o menor precisión de la representación, siempre es un ejercicio enriquecedor para el estudio de ambas obras de arte a pesar de las divergencias que podamos apreciar. Al margen de sus valores artísticos, la pintura puede ser considerada para el estudio de las armaduras como una valiosa fuente de información. Permite documentar, en el caso de las armaduras conservadas, posibles propietarios o elementos y tratamientos decorativos perdidos, pero también muestra objetos y modelos no conservados en la actualidad. Por su parte, las armaduras aportan a la pintura nuevas lecturas sobre sus encargos o simbología, por lo que este trabajo se centra en el tratamiento de algunas de estas aportaciones mutuas fundamentalmente a partir de los fondos de la Real Armería y de las pinturas o retratos con los que se relacionan. 

Un segundo aspecto a considerar en este ensayo son las circunstancias en las que se desarrolló la relación entre los pintores de corte y las armaduras de la Real Armería, entre las que podemos señalar la elección por parte de los monarcas de determinadas armaduras para sus retratos o pinturas, el destino delos mismos, la fortuna pictórica de algunas armaduras, la trascendencia de algunos retratos como modelos de obras posteriores y los cambios conceptuales o de planteamiento que se producen en la relación entre las armaduras y los retratos entre los siglos XVI y XVIII. En este sentido, un aspecto aún no suficientemente aclarado por falta de datos es el de las circunstancias que rodearon el acceso de los pintores a la colección. Como es sabido, en el retrato renacentista ningún modelo de la época ha dejado una descripción de cómo se le retrató y de su relación con el pintor durante el posado2. Es de suponer que en algunos casos los pintores recibirían indicaciones sobre cómo concebía el comitente la obra y los medios que aportaba. 

En el caso del retrato armado, la única documentación conocida sobre el acceso de los pintores de la corte española a los fondos de la Real Armería se refiere al envío de piezas a un taller, al igual que sucedía con otros tipos de objetos como joyas o ricos vestidos3.Es el caso de las órdenes dadas a la Real Armería en 1628paraque se facilitaran a Rubens y Velázquez todas las cosas necesarias para unos retratos, uno de los cuales ha sido identificado con el ecuestre perdido de Felipe IV, cuya copia se conserva en la florentina GalleriadegliUffizi y que será objeto de debate posteriormente4.

Con todo, podemos suponer hipotéticamente varias posibilidades, no excluyentes entre sí, a partir de la historia de las pinturas y de la fidelidad con la que se han representado las armaduras, prueba de la observación directa por el pintor. En primer lugar, el acceso a las armaduras es evidente cuando pintor y comitente se han encontrado circunstancialmente en la misma ciudad5. En segundo lugar, debemos suponer algún tipo de recordatorio o la interiorización de un patrón decorativo de la armadura por parte del pintor6. En tercer lugar, los pintores de la corte española debieron tener acceso a la Real Armería para la observación de los modelos en su condición de pintores de corte o, los que no lo eran, por haber recibido encargos específicos para la decoración de los palacios reales. Así lo sugieren la precisión de algunos de ellos y las variantes mostradas entre diversas obras en las que se ha recurrido como modelo a una misma armadura. En este sentido, debemos recordar que la Real Armería cerraba la plaza situada frente al Alcázar, palacio incendiado en 1734que antecedió al actual Palacio Real de Madrid. Algunos pintores vivían en él o en sus inmediaciones y por tanto muy cerca de la armería7.(…)

LAS ARMADURAS DE FELIPE III.

La continuidad de los modelos y el cambio de conceptos desde finales del siglo XVI y durante el siglo XVII.

A finales del siglo XVI y durante el XVII los retratos en armadura respondieron a los modelos establecidos a mediados del XVI por Carlos V y Felipe II siendo todavía príncipe. Como es bien conocido, el modelo ecuestre o los formatos de cuerpo entero fijados por Tiziano y Antonio Moro fueron las referencias obligadas para el desarrollo del retrato de corte en armadura. En los retratos de Felipe III siendo príncipe también se mantuvo la vinculación entre un determinado hecho histórico y la elección de una armadura relacionada con él. Los retratos de Felipe III comienzan a introducir una serie de características en la pintura de corte que anuncian los cambios que se desarrollarán a lo largo del siglo. Entre ellos destaca la variación sufrida en la relación entre las armaduras y los personajes retratados, bien porque no se corresponden necesariamente con la edad a la que fueron retratados, aunque sean sus propietarios, o bien porque para los retratos de ciertos personajes de la corte se utilizan armaduras pertenecientes a reyes de España. A estas dos características se suma el hecho de que la Real Armería comienza a ser utilizada como una fuente de información aleatoria para la realización de pinturas de diversa temática. Estas características son ajenas a la pintura anterior a la última década del siglo XVI, en la que el carácter dinástico y simbólico de la colección real hubiera hecho poco probable este tipo de usos. 

Como se ha señalado, el interés de Felipe II por las armaduras había decaído desde su época como príncipe, por lo que su reinado puede ser considerado como yermo en este aspecto. La excepción fue un pequeño grupo de objetos de parada vinculados a su imagen all´antica , que sí continuó cultivando durante la primera década de su reinado. En sus últimos años comenzó a formarse la armería de su hijo el príncipe Felipe, futuro Felipe III (1578,1598-1621), mediante un conjunto de armaduras que le regalaron, pero ninguna de ellas adquirida por su padre (cat.61). 

Estas armaduras fueron utilizadas parasus primeros retratos vinculándose de nuevo a la imagen delpoder Real.Uno de los primeros fue la Alegoría de la educación de Felipe III,obra del flamenco JustusTiel, pintor de cámara de Felipe II,datada hacia 1590(cat.58-60). Frente a los retratos anteriores,en éste destaca el recurso a alegorías explícitas, como su título indica. El príncipe es mostrado acompañado por Cronosapartando a Cupido y colocando a la Justicia a su lado, personificación de la Virtud por llevar en la mano derecha los atributos de las cuatro virtudes cardinales. Esta composición ricaen connotaciones simbólicas es una clara referencia a la virtud que, en su condición de príncipe heredero, debía guiar sufuturo papel como gobernante49. JustusTiel especifica en unainscripción que ya había superado los doce años de edad y porlo tanto se afianzaba como posible heredero tras la muerte prematura de sus hermanos mayores en los años anteriores.

La armadura representada en el retrato fue enviada para elpríncipe por el I duque de Terranova hacia 1585(cat.58-59). Sudecoración, no exenta de carácter triunfal, está centrada en lasvirtudes que deberían regir la vida del futuro rey, por lo quehemos de considerar que Tiel se inspiró o tomó como modelo del retrato el programa iconográfico de la propia armadura. No parece casual que ésta fuera la armadura elegida parael retrato, y no otra, por lo que no se debe descartar una relación causa-efecto entre ambos, ya que para sus contemporáneos debió ser evidente la relación directa y estrecha entreellos. En este sentido tampoco podemos dejar de apuntar que,frente a retratos anteriores, en esta ocasión se recurrió a unaarmadura milanesa de parada de Lucio Marliani, de un rico lenguaje simbólico característicamente italiano impulsado cincuenta años antes por talleres como el deNegroli. Hasta este cuadro, la preeminencia de las armadurasalemanas, no tan ricas en este aspecto, no propiciaba este tipode relaciones entre armaduras y retratos.Dado el carácter alegórico de la armadura y del retrato, tampoco debe extrañar que se recurriera a un capacete que no leperteneció, pero que era más acorde con el mensaje transmitido por ambas obras. Como ha señalado Godoy, el príncipe aparece tocado con uno que no pertenece a la armadura, sino aotra de Felipe III niño contemporánea decorativamente análoga, regalada por el I duque de Osuna, cuya iconografía incide también en el tema de la virtud50. En el retrato el capacetees mostrado por su lado izquierdo, y se ven el mascarón de sufrente y, esbozado, un medallón que en el original representa el triunfo de Ceres. La presencia de este capacete en el retrato no tiene una respuesta plenamente satisfactoria, pero sepueden barajar dos hipótesis. 

En primer lugar pudo tratarsede un error de montaje en la propia Armería debido a esta afinidad decorativa, pero el inventario de la colección de 1594noparece sugerir esta posibilidad (fol.60). La armadura se encontraba entonces en el armario número XI, mientras que la arma-dura del capacete retratado estaba en elXIV, no siendo ambasagrupadas en el Xarmario hasta 1625(fol.75º). Quiere ello decirque, pocos años después de su recepción, ambas armadurasestaban separadas, quizá desde su ingreso, por lo que una confusión de este tipo no parece muy probable dado su recienteingreso en la colección. En segundo lugar, es probable que seeligiera expresamente este capacete para completar el carácter alegórico del retrato, ya que el original de la armadura carece de estas connotaciones51. A favor de esta hipótesis ya hemos apuntado que Tiel pudo haberse inspirado en el carácter alegórico de la armadura utilizada.

El retrato de Tiel es además el primer ejemplo conocido denueva relación entre armadura y retratado que se desarrollóen el siglo XVII, caracterizada por el desfase cronológico entreel momento en el que fue hecha y la edad del destinatario enel retrato. Se trata, por tanto, de una relación imposible en larealidad, muy evidente cuando el personaje es adulto y la armadura que viste corresponde a su infancia o adolescencia.

La armadura representada por Tiel fue forjada para el príncipe cuando contaba aproximadamente siete años, mientrasque en el retrato tenía doce, por lo que físicamente era imposible que pudiera haber posado con ella. El pintor tenía acceso a la armadura, pero debía adaptarla a la constitución físicade la edad a la que retrataba al príncipe. En este sentido es preciso señalar que desde un punto de vista estrictamente formalno supone una contradicción, ya que las armaduras infantilesresponden a las mismas tipologías que las de adultos; de hecho, si se separan sin ningún tipo de escala o referencia que refleje sutamaño real, no es sencillo distinguir entre unas y otras.

También hacia 1590, se sitúa otro retrato de Felipe III porPantoja de la Cruz del que se desconoce su paradero actual,pero del que sí existe documentación fotográfica52. De esteretrato se conocen dos copias de 1592y 1594, conservadas ambas en el Kunsthistorisches Museum de Viena, aquí representadas por la de 1592(cat.62). En esta ocasión aparece armadocon una media armadura para el torneo a pie a la barrera, juego que debe su nombre a la barra horizontal que separaba alos contendientes. Éstos ejecutaban una suerte de esgrima conpicas o espadas de madera barnizadas que señalaban los golpes al contrario puntuando el número y localización de losmismos. Los golpes por debajo de la cintura estaban prohibidos, por lo que no era necesario el uso de arneses para las piernas. El éxito contemporáneo del juego y la tipología de susarmaduras explican que fuera el modelo dominante en el retrato infantil en armadura. Esta tipología también era aplicablea las armaduras deparada aunque por su riqueza decorativaprime en ellas esta consideración, como es el caso del retrato de Justus Tiel. Las guarniciones para la barrera solían teneruna celada de encaje, cerrada, y un capacete, siendo lógicamente estos últimos los reflejados en los retratos.

La armadura de Felipe III de Pantoja es una obra milanesa anónima remitida también hacia 1585, probablemente porel V duque del Infantado (cat.61). En la actualidad ha perdido las escarcelas y la borgoñota que aparecen en el retrato yestá desvirtuada en su brazo derecho para haber sido cortadosu frente en época indeterminada. Los medallones de su decoración también refieren un lenguaje triunfal mediante la representación de un hombre de armas con bengala de mando enla mano, flanqueado por la Fama y la Victoria, completandoel repertorio Venus con Cupido, figuras femeninas con cornucopias en referencia a la abundancia, etc. Sin poder juzgarel primer retrato de la serie, de hacia 1590, actualmente perdido o en paradero desconocido, sí se aprecian diferencias entre las dos copias de Pantoja. El rostro del rey va reflejando el lapso de tiempo transcurrido entre una y otra, pero también cambian algunos detalles de la armadura. Señalemos como ejemplo los motivos de los medallones, como en la escarcela derecha, o Venus y Cupido de la segunda banda del peto sobre su costado derecho. La copia de 1592es más fiel al original, desvirtuándose a medida que pasa el tiempo. Con esta armadura y estos cuadros también debemos relacionar un retrato de Felipe III, siendo ya rey, del Palacio Real de Madrid, fechado hacia 1603, atribuido a Pantoja, en el que su rostro es acorde a la datación del cuadro y en el que se han introducido elementos de la decoración que no existen en la armadura53. Estas variaciones entre distintas copias y versiones de Pantoja no afectan a la identificación de la armadura, pero sí ilustran cómo el pintor puede llegar a interiorizar o hacer versiones de la misma en prolongados periodos de tiempo54.

En todo este conjunto de armaduras y retratos llama la atención que, después de un reinado como el de Felipe II sin comisiones de armaduras, dispongamos de un conjunto compuesto por al menos siete obras de gran calidad y carácter triunfal que giran en torno a la idea de la Virtud. 

Recapitulando, recordemos que, hacia 1585, el I duque de Terranova,el I duque de Osuna y el V duque del Infantado enviaron alpríncipe Felipe tres lujosas armaduras que comparten un lenguaje triunfal referente a las virtudes y modelos que debíanacompañar al joven príncipe, que entonces contaba siete añosde edad. Las tres fueron utilizadas como modelos para loscuatro retratos que Felipe II encarga hacia 1590para fijar laimagen del heredero. Justus Tiel recurre a la armadura delduque de Terranova, a la que le añade, quizás intencionadamente, el capacete de la armadura del duque de Osuna. Porsu parte, Pantoja de la Cruz utilizó la del V duque del Infantado, que será objeto de al menos tres copias hacia 1592,1594y 1603.

Esta conjunción de obras sólo se explicaría satisfactoriamente si se vincularan a un hecho de gran importanciapara Felipe II, como fue la propia supervivencia del príncipeque debía asegurar la sucesión dinástica. La jura como príncipe de Asturias el 11de noviembre de 1584en la iglesia deSan Jerónimo del Prado de Madrid podría haber sido el suceso a conmemorar. Este hecho explica el envío de las tres armaduras por parte de estos tres importantes personajes de la corte y también la comisión de los cuadros de Tiel y Pantoja por parte del propio Felipe II. En este sentido es preciso recordar que todos los hermanos mayores de Felipe III murieronprematuramente. La jura y supervivencia del príncipe fue un alivio para Felipe II, que vio asegurada la continuidad dinástica, según sugiere la inscripción relativa a la edad del príncipe en el cuadro de Tiel. Por ello es importante recalcar que no parece casual la presencia de estas armaduras en los retratos de Tiel y Pantoja, a pesar de que por el momento sólo podamos considerarlas hipotéticamente como regalos relacionados con la jura de Felipe III como príncipe de Asturias.En ese caso, en los retratos en armadura el carácter conmemorativo volvería a ser un factor determinante al asociarse a objetos ligados a hechos trascendentales para la dinastía, tal y como sucedió a mediados del siglo XVI.

A ellas debemos añadir dos armaduras de niño más, también de la Real Armería. La primera, catalogada como B.7, suscita dudas en su identificación en el inventario, pero no conocemos hasta el momento ningún retrato en el que haya sido representada. La segunda, catalogada como B.9, es obra del armero milanés conocido como Maestro del Castello, datada hacia 1590-1592. Por tanto, es estrictamente contemporánea a los retratos de Tiel y de Pantoja cuando el príncipe contaba doce años de edad. Felipe III no fue retratado con ella siendo príncipe, pero sí, paradójicamente, como adulto55. Esta armadura fue también presentada por el I duque de Terranova en el momento crucial del afianzamiento del entonces heredero. Siendo rey se hizo retratar con ella de nuevo por Pantoja en una serie de retratos cuando contaba entre veintiséis y treinta años, tal y como figura en el cuadro de El Escorial aquí expuesto (cat.63). Ignoramos el motivo de esta decisión, pero tampoco sería de extrañar el recuerdo del rey de este periodo crucial de su vida. En el inventario de 1625-1652(fols.161v-162º) las cinco armaduras de niño y adolescente de Felipe III ya habían sido agrupadas en el armarioX de la colección, pero no podemos precisar si esta agrupación se produjo en 1609 bajo el propio Felipe III, cuando se actualizó el inventario(cat.61), o por decisión de Felipe IV.(…)

“La imagen es una figura, una ficción, una representación figurativa que vacía el cuerpo mortal del rey y lo sustituye por un cuerpo místico […] el rey es verdaderamente su imagen y detrás de ella hay solamente agazapado un hombre de carne mortal, un ser corriente.” 

Lisón Tolosona, (La imagen del Rey. Edit. Espasa Calpe, Madrid, 1992.)

Bibliografía.-

*Abadía 1793. Ignacio de Abadía, Resumen sacado del inventario general histórico que se hizo en el año de 1793 de los arneses antiguos, armas blancas y de fuego, con otros efectos de la Real Armería del Rey Nuestro Señor, Madrid,1793.

*Aguado Bleye, Pedro, Diccionario de Historia de España, dirigido por Germán Bleiberg. 2ª edición. Ed. de la Revista de Occidente, 1969, T. F-M, págs. 24-29.

*Aguirre 1922. Ricardo de Aguirre, «Documentos relativos a la pintura en España, Juan Pantoja de la Cruz, pintor de cámara», Boletín de la Sociedad Española de Excursiones, xxx,1922,pp.270-274

*ALONSO SÁNCHEZ COELLO-1990. Alonso Sánchez Coello y el retrato en la corte de Felipe II, cat. expo., Madrid, Museo del Prado,1990.

* García-Frías Checa, C. y Soler del Campo, A. en: El arte del poder, La Real Armería y el retrato de corte, Museo Nacional del Prado, 2010, pp. 198-199.

Catálogo Exposición.

-. “El arte del poder: la Real Armería y el retrato de corte.” Coord. por Álvaro Soler del Campo, Museo del Prado 2010

-. “The Art of Power: Royal Armor and Portraits from Imperial Spain.” the National Gallery of Art in Washington.

FUENTE: CRONISTA